Mahler by Theodor W. Adorno

autore:Theodor W. Adorno
La lingua: ita
Format: mobi, epub
pubblicato: 2014-04-23T22:00:00+00:00

Le singole sezioni di un pezzo musicale dovrebbero essere, stando alla tradizione, le risultanti della tensione esistente tra le categorie preordinate - specie la tonalità - e il singolare impulso compositivo. Entrambi gli elementi erano mediati reciprocamente: i dettagli erano generati ad un tempo dai rapporti tonali, e la tonalità era confermata o reintegrata dagli impulsi singoli. Tuttavia la forma, nel senso più stretto che la teoria musicale dà a questa parola (cioè la grande architettura del tempo interiore) era rimasta già da un pezzo fuori da questo giuoco reciproco; bene o male la vita specifica della composizione doveva essere incanalata secondo le categorie date, oppure gli impulsi singoli si assolutizzavano impiegando la forma solo come veicolo. Fu Mahler a ristabilite finalmente l’interazione originaria, trasponendola all’organizzazione formale nel suo insieme. Quest’ultima non ignora l’architettura tradizionale, e anzi questa è talora ossequiata da una musica assai espansiva, come nel primo tempo della Sesta dove l’esposizione recava nella prima stesura il segno di ritornello: ma anche in questi casi l’architettura tradizionale è realizzata con mezzi assolutamente non-schematici, e ad esempio c’è qui un corale che funge da « passaggio ». Anche i passaggi che si possono riportare strettamente ai modelli della forma-sonata hanno una loro individuale legge di moto: nel finale della Sesta ad esempio, dopo l’introduzione che non solo è assai ampia ma è anche percorsa da un vasto respiro sinfonico, e dopo il torreggiarne sviluppo, la ripresa, con la sua importuna simmetria, viene lasciata via e il senso formale, che si attende dalle simmetrie, viene soddisfatto dal ritorno in rondò dell’introduzione. Date le continue varianti con funzione strettamente modulativa nel corso dell’insieme, quel ritorno è l’elemento relativamente statico. D’altra parte questi giganteschi complessi formali esigono, secondo il costume tonale a cui obbediscono, un pareggio, l’omeostasi della costruzione, in grazia della quale Mahler concede ancora una specie di ripresa. Ma questa conserva una funzione attiva rispetto a quanto la precede, perché rovescia in un certo senso la successione delle principali sezioni. Questo finale, che perdura per incommensurabili spazi di tempo, realizza la quadratura del cerchio, in quanto è dinamico e insieme ben strutturato senza che l’un principio annulli l’altro. La ripresa si inizia col secondo tema, e senza interrompersi si fonde con l’introduzione 16, il che è possibile in quanto già all’inizio gli incisi principali del secondo gruppo di temi erano esposti come sotto vetro. Intanto tutti quegli incisi si sono « decantati », per usare una parola in voga all’inizio del secolo, e dalla loro preesistenza ha avuto luogo l’esistenza sinfonica. Il secondo tema, poiché appare comunque nell’ambito dell’introduzione ampliata, viene escluso dalla ripresa vera e propria, relativamente fedele: esso non viene ripetuto tale e quale ma non è nemmeno trascurato, poiché la ripresa può accontentarsi del primo tema e viene sistemata in breve, anche questa volta senza arrestarsi. Anche qui, come avviene nello sviluppo del primo tempo della Quarta sinfonia, essa non viene separata da ciò che la precede, poiché il flusso della musica sfocia inavvertitamente in lei17. Una

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